Przejdź do treści
Wczytuję...

Something with HTML textformat

Koegzystencja, wzajemne przenikanie, bilateralna integracja dźwięków generowanych akustycznie (w tym ludzkiego głosu) i tych tworzonych za pomocą instrumentów elektronicznych jest obecnie czymś zupełnie naturalnym. Świat akustyczny i elektroniczny nie stanowią antagonistycznych sił zarówno w przestrzeni muzyki popularnym, jak i w sferze tzw. kultury wysokiej, a doświadczenia na tej płaszczyźnie notowane są od lat (wystarczy przypomnieć wariacje Urszuli Dudziak, czy eksperymenty Laurie Anderson). Palmę pierwszeństwa na polu syntezy elektronicznych dźwięków i ludzkiego głosu dzierży jednak Karlheinz Stockhausen, a jego Gesang der Jünglinge (Pieśń Młodzianków), która jest tej syntezy niedoścignionym przykładem, a której złożoność i dramaturgia przewyższały (przewyższają) inne produkcje operujące w tym obszarze medium, funkcjonuje obecnie jako jedno z pierwszych arcydzieł muzyki elektronicznej. Pieśń Młodzianków była także wydarzeniem bez precedensu w kontekście wpływu technologii na rozwój muzyki współczesnej, technologii, która zaczęła zostawiać coraz bardziej istotny ślad w obszarze instrumentalizacji (obecność urządzeń elektronicznych) oraz sposobów realizacji nagrania i jego rejestracji.

Geneza

W czasie kiedy powstawała kompozycja Stockhausen pracował w studiu radiowym (WDR), gdzie miał możliwość eksperymentowania z elektronicznymi przebiegami sinusoidalnymi. Jednocześnie studiował teorię informacji i fonetykę na Uniwersytecie w Bonn. Doświadczenia stamtąd wyniesione zaowocowały pracą, w której głos i syntetyczny dźwięk elektroniczny spotykają się we wspólnej przestrzeni muzycznej.

Początkowo utwór miał mieć formę mszy i zostać zaprezentowany w katedrze kolońskiej, jednak władze kościelne nie wydały pozwolenia na instalację w obiekcie sakralnym koniecznych do prezentacji głośników, co zaowocowało kompozycją świecką z duchową inspiracją w tle.

Utwór w swej treści odwołuje się do biblijnej Księgi Daniela i tekstu „Pieśń o trzech młodzieńcach w ognistym piecu”, który opiewa cudowne ocalenie młodych chrześcijan od męczeńskiej śmierci w płomieniach wznieconych na rozkaz króla Nabuchodonozora. Ocalenie przybywa pod postacią zstępującego z Niebios Anioła, a wybawienie przynosi im śpiew, śpiew wypływający z głębokiej, prawdziwej i spontanicznej wiary.

Realizacja

Kompozycja zrealizowana została w 1955 roku w studiu elektronicznym Westdeutscher Rundfunk w Kolonii, jednym z pierwszych na świecie miejsc, w którym tego rodzaju pomysły mogły zostać zmaterializowane. Partie wokalne wykonał 12-letni Josef Protschka (sopran dziecięcy). Wśród wykorzystanych przez Stockhausena instrumentów elektronicznych znalazły się generatory fal sinusoidalnych, generatory impulsów niskiej częstotliwości, generatory szumu białego, filtr środkowoprzepustowy, wzmacniacz częstotliwości. W nagraniu obok Stockhausena wzięła udział para asystentów, która według rozrysowanego wcześniej schematu operowała pokrętłami aparatury. Powstała Pieśń na głos i sześć dłoni.

Idea

Uwolnienie dźwięku od fizycznych ograniczeń wykonawcy - dźwięk powinien być słyszalny tak szybko, gęsto, głośno, bądź cicho, w tak małych lub dużych odstępach tonalnych, w tak zróżnicowanej barwie, jak tylko pozwala na to wyobraźnia kompozytora. Śpiewane dźwięki miały zostać zobiektywizowane i wtopione w przestrzeń wygenerowaną elektronicznie. Dźwięki te zostały poddane pewnym zabiegom hierarchizującym; określone zostały ramy czasowe, wysokość, poziom głośności oraz rozkład dźwięków w otoczeniu (uprzestrzennienie przekazu). Aby założenia zostały spełnione warunkiem było odrzucenie zrozumiałości tekstu, nie rezygnując jednocześnie z pewnej formy zachowania znaczenia (dźwięki mogły stać się w określonych momentach słowami).

Analiza fonetyczna

Śpiewane wersety zostały włączone w formie wariacji fonetycznych w kontinuum elektronicznej przestrzeni; od czystych tonów (generowane przebiegi sinusoidalne) do filtrowanego białego szumu (elektroniczne przebiegi nieokresowe). Badania Stockhausena pozwoliły mu dokonać pewnej klasyfikacji głosek (metoda analizy fonetycznej): samogłoski w swojej strukturze alikwotowej skorelowane zostały z czystymi tonami, część spółgłosek (b, p, t, d, k, g) dawała wrażenie dźwięków, pozostałe spółgłoski występowały gdzieś w wyznaczonych w ten sposób granicach. Aby wypełnić tę sferę, tworząc ciągły i uporządkowany zbiór, należało wykreować powstałe pomiędzy głoskami przestrzenie. Wykorzystując dostępną wówczas aparaturę, Stockhausen wygenerował przebiegi sinusoidalne, które pełniły rolę samogłosek, oraz filtrował generowany szum, aby uzyskać dźwięki zbliżone naturą do spółgłosek. Nastąpiło zespolenie dźwięków mowy w obszarze dźwięków syntetycznych.

Permutacje fonetyczne

Materiał literacki poddany został przez Stockhausena permutacjom na poziomie słów, sylab i fonemów. Na tych trzech płaszczyznach realizują się wariacje i przekształcenia tekstowe. Znaczenie słów zanika, lub ujawniają się ich nowe sensy. Proces nie jest jednak chaotyczny. Stockhausen stara się poddawać go kontroli. Wprowadza 7-stopniową skalę wartościującą zrozumienie. Wyłaniające się znaczenie zawsze jednak ma charakter religijny. O tym wspominał zresztą sam Stockhausen - okres w którym powstawała kompozycja był w jego przypadku silnie naznaczony duchowością.

Znaczenia słów przesłaniają także inne dźwięki. Korelacje odbywają się szeregowo bądź równolegle. Dźwięki zróżnicowane są również pod względem wysokości, poziomu głośności i czasu wybrzmiewania - parametry te przyjmują różne wartości, które odpowiednio modelują i porządkują wykorzystane w kompozycji tony, czyniąc wszystkie dźwięki równoprawnymi elementami utworu. Metoda, totalny serializm, nie wywołuje jednak statycznego charakteru doznań fonicznych - jej wykorzystanie podporządkowane zostaje odpowiedniej dramaturgii i pogłębieniu duchowego wyrazu kompozycji.

Struktura

Strukturalnie kompozycja podzielona została na sześć części. Choć liczba dźwięków, jak i sposób ich łączenia, w każdej z części (podstruktury) przebiegają odmiennie, to granice między nimi nie są jednak wyraźnie słyszalne:

  1. 0’00’’—1’02’’
  2. 1’02’’—2’52’’
  3. 2’52’’—5’.15.5’’
  4. 5’15.5’’—6’22’’
  5. 6’22’’—8’40’’
  6. 8’40’’—13’00’’ 

Struktura ostatnia jest tutaj najbardziej rozbudowana. To niezwykle fantazyjny konglomerat mowy i elektronicznych dźwięków, oraz zdumiewająca kulminacja całej kompozycji. Poszczególne elementy występują tutaj w różnych kombinacjach i w szerokim zakresie tonalnym - 12 typów elementów dźwiękowych w 23 wariacjach, od fal sinusoidalnych, poprzez generowane elektronicznie impulsy, do białego szumu (w tym m.in. kompleksy fal sinusoidalnych i pojedynczych impulsów, dźwięki mowy i sylaby, syntetyczne dźwięki samogłosek, impulsy w grupach o statystycznie modelowanej gęstości, akordy pojedynczych impulsów, oraz tonów sinusoidalnych, akordy wokalne, filtrowany biały szum). Złożoność formalna Pieśni zapiera dech i przyprawia wręcz o zawrót głowy.

Przestrzeń

Pieśń wybrzmiewa także w wymiarze przestrzennym. Pierwotnie kompozycja powstała jako utwór 6-kanałowy, który ze względów praktycznych zredukowany został do formy 5-kanałowej. Tak zaprezentowany został publiczności podczas premiery 30 maja 1956 roku w sali koncertowej kolońskiego WDR. Ponieważ nie było aparatury odtwarzającej pięć kanałów, całość zaprezentowana została na 4-ścieżkowym magnetofonie i czterech zestawach głośnikowych, zaś piąty kanał został odtworzony oddzielnie. Niedługo po występie utwór zremiksowany został jednak do przestrzeni czterokanałowej. Wymiaru przestrzennego nie można jednak w pełni doświadczyć obcując z szeroko dostępną dwuścieżkową formą dzieła. Słuchacze obecni na premierze (na zdjęciu) mogli jednak obcować z dźwiękami przesuwającymi się po okręgach, zbliżającym się i oddalającym według określonych przez Stockhausena schematów. Zabiegi te potęgowały wymiar i wymowę dzieła.

Wymiar dzieła

Wydawać by się mogło, iż sens kompozycji podporządkowany zostaje odpowiednim zabiegom formalnym. Tak jednak nie jest. W swej pieśni Stockhausen wykorzystał kilkanaście wersetów, zaprezentowanych w oprawie podanych powyżej warunków. Rozpoczynające każdy werset słowa „Preiset den Herrn” (Chwała Panu), przewijają się w całej kompozycji jako rodzaj refrenu i element wiążący poszczególne sekcje utworu. Słowa te, usytuowane w odpowiedni sposób, mają kluczowe znaczenie, są rodzajem refrenu litanii, nadając kompozycji duchowego, wręcz religijnego kontekstu.

Gesang der Jünglinge jawi się jako niezwykle oszczędna, a zarazem monumentalna w swej transcendentalnej wymowie, 13-minutowa opowieść o relacji człowieka i technologii w wymiarze Absolutnym i ostatecznym.

Pavel Kroupka

Odpowiedz